In Berlin, by the wall…
In principio era New York, per qualcuno “metafora della decadenza della cultura contemporanea”, di certo culla della controcultura americana, dal folk del Greenwich Village ai circoli underground di metà anni ’60 brulicanti scrittori, musicisti, registi, artisti e intellettuali, ma anche prostitute, tossici, travestiti, freak ed emarginati.
Era questa la Grande Mela dei Velvet Underground, il non luogo ideale in cui dar sfogo a un’idea di musica malata, opprimente, perversa, che nulla aveva in comune con i motti flower power imperanti agli albori della Summer Of Love.
La passione per il free jazz e la sensibilità pop di Lou Reed, la viola avantgarde di John Cale, le distorsioni di Sterling Morrison, i tribalismi di Moe Tucker: sono tutti elementi che andavano a comporre un wall of sound disturbante, diretta emanazione dell’alienazione metropolitana di chi viveva, fisicamente e ideologicamente, ai margini. Ovviamente, quella proposta così ostica, appesantita da una poetica tanto nichilista, non incontrò mai i favori del pubblico, ormai in pieno fervore hippy, confinando i Velvet Underground a un culto tutto sotterraneo.
L’inevitable split avrà ripercussioni non indifferenti su una psiche già fragile come quella di Lou Reed, ulteriormente deluso dal flop del suo esordio da solista nel 1972, contenente, però, un brano in seguito fondamentale nello sviluppo del suo capolavoro assoluto.
Dal wild side di New York, raccontato nell’album della risurrezione, Transformer, sotto la provvidenziale guida di David Bowie, si passa alla grigia Berlino degli anni ’70, proiezione mitteleuropea di quella decadenza teorizzata da Woody Allen in Manhattan. Un nuovo simbolo, stavolta di divisione e incomunicabilità, in cui ambientare un kammerspiel tragico in netta antitesi con quella icona glam, ironica e androgina, plasmata più dalla coppia Bowie/Ronson che dallo stesso Reed, la cui schizofrenia latente lo porterà quasi subito a ripudiare l’agognato successo a suon di scelte discografiche ardite.
Un leitmotiv avviato proprio, appena un anno dopo, con Berlin, concept sinfonico ed estremamente ambizioso in cui riversare tutti i suoi demoni e quell’atavico senso di instabilità alimentato dal rapporto burrascoso con la moglie, Bettye Kronstad.
Definito dal cantautore “a film for the ears” (un film per le orecchie), l’album narra la storia di una coppia di tossicodipendenti americani trapiantati a Berlino, triste scenario di un amore masochista in cui glitter, lustrini e paillettes lasciano il posto alla cruda cronaca di una realtà senza speranza, trascinata in un vortice autodistruttivo da depressione, abusi, dipendenze e violenza.
La disperata liaison tra Jim e Caroline, i due protagonisti, narrata attraverso flashback e monologhi interiori vicini allo stream of consciousness joyceano, diventa così perfetto archetipo di un’umanità corrotta dal vizio e del lato oscuro di un amore malato, pronto a sfociare in angherie che ben poco hanno in comune con il più nobile (o presunto tale) dei sentimenti.
È questo il retaggio più evidente dei suoi trascorsi nei Velvet Underground, riemersi prepotentemente dagli abissi di un ego tormentato dopo la sbornia glamour londinese, distante dal background cupo e avanguardista dei tempi della Factory.
Eppure, tutto nasce da una semplice curiosità legata proprio a quel recente passato, quella del produttore Bob Ezrin («Che fine fa la coppia di Berlin?»), non solo detonatore di un processo creativo radicale, che avrebbe portato alla nascita di una delle più alte forme di letteratura (o drammaturgia) in musica, ma anche deus ex machina in grado di rendere Berlin un’opera titanica persino sotto il profilo estetico.
Al di là del concept, sono proprio gli arrangiamenti a conferire alle liriche depresse di Reed un’aura ancor più sinistra e marcia, elevando quella pop music così anacronistica a vera e propria forma d’arte.
Su un tessuto hard rock affidato a sessionmen d’eccezione (Ainsley Dunbar, Tony Levin, Jack Bruce, Steve Winwood, i fratelli Brecker, ma soprattutto i chitarristi Steve Hunter e Dick Wagner), si innestano pesanti orchestrazioni sinfoniche, tra fiati e archi che flirtano apertamente con la classica e i fumosi jazz club degli anni trenta. Un immaginario rievocato sin dalle nostalgiche atmosfere retrò della titletrack e della successiva Lady Day, chiaro riferimento allo spettro di Billie Holiday e triste presagio di un destino ineluttabile.
Men Of Good Fortune, scritta in principio per i Velvet, è un’amara riflessione sul ruolo del denaro nella vita degli uomini e, nel caso specifico, della coppia, in balia di un degrado che costringerà la donna a prostituirsi pur di rimediare l’ennesima dose di anfetamina (How Do You Think It Feels?, il pezzo più trascinante del lotto).
È il punto di non ritorno, l’inizio di una spirale di violenza, psicologica e fisica (le due Caroline Says e Oh Jim), conclusa dal più tragico degli epiloghi: il suicidio di Caroline (The Bed), straziata dall’allontanamento dei figli per mano dei servizi sociali (The Kids).
Una notte “strana e fatale” vissuta quasi con sollievo da Jim, del tutto insensibile dinanzi al dramma consumatosi proprio in quel letto in cui concepirono i loro bambini (“Cosa strana, non sono affatto triste sia stata questa la conclusione”).
Un cinismo riprovevole che raggiunge l’apice del narcisismo nell’autoindulgenza di Sad Song, ultimo atto con cui seppellire, tra suggestioni operistiche e un refrain catartico, ogni traccia di rimorso, cancellato da un fatalismo agghiacciante (“Devo smetterla di perdere tempo, qualcun altro le avrebbe spezzato le braccia”).
Un’opera così morbosa e barocca non poteva che andare incontro a un flop praticamente annunciato, sia in termini di critica che di pubblico, gettando Reed nello sconforto («Il fatto che l’album fosse stato frainteso e non apprezzato fu la più grande delusione della mia vita»).
Spinto dalla RCA, tornerà a metter d’accordo tutti (più o meno) con un album smaccatamente commerciale (Sally Can’t Dance, giudicato “una schifezza”) e con uno dei grandi live della storia del rock, Rock’N’Roll Animal, trascinato dalla premiata ditta Hunter/Wagner in una performance sopra le righe.
Un nuovo inizio che lo porterà ad acquisire una credibilità ormai inattaccabile, tanto da pubblicare, nel 1975, un folle esperimento con cui prendersi gioco della casa discografica e del suo stesso pubblico: Metal Machine Music, delirante tripudio di feedback lancinanti, stratificazioni elettroniche e cacofonie assortite pressoché inascoltabile («Volevo liberarmi di tutti quegli stronzi che vengono ai miei concerti e si mettono a urlare “Vicious” o “Walk on the Wild Side”»).
Una sorta di rivincita completata, nel 2006, dopo una carriera monumentale, rispolverando l’intero Berlin in un tour mondiale accompagnato da un coro di voci bianche e da una piccola orchestra.
La prima esecuzione al St. Ann’s Warehouse di Brooklyn verrà persino ripresa dall’obiettivo del regista Julian Schnabel, autore di un documentario che, oltre a immortalare quel concerto, darà forma al personaggio di Caroline, interpretata da Emmanuelle Seigner. È questa la naturale evoluzione, certamente immaginata già all’epoca da Reed, di uno dei concept album più geniali e deviati di sempre.
L’esempio ante-litteram della teoria di Ian Curtis secondo cui l’amore ci farà a pezzi, ma anche l’ennesima prova di come, in fondo, il mistero dell’amore sia più grande del mistero della morte.